黑泽清，从个体鬼魅到群体愤怒

黑泽清，作为当代日本电影界的重要代表人物，其作品从经典之作《X圣治》《回路》到《东京奏鸣曲》，始终聚焦现代社会人之存在，并常以“鬼魅”这一富有象征性的隐喻，揭示人性深处的崩溃与挣扎。

近期，黑泽清的新作品，短片《钟声》与长片《云》，是否仍延续了其一贯的创作脉络？

这两部新作，是否展现出黑泽清创作上的新意或趋于平缓，抑或隐现式微之势？

本文将结合其过往经典作品，对这两部新作进行对比剖析。全文将围绕四大维度展开探讨。

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鬼魅：

人性的崩溃者们

当《云》的主角吉井向秋子用手机展示新租的湖边别墅时，镜头开始产生某种“异现实”的波动，这种波动以公共汽车的扶手为参照物，产生画面因电波干扰而不断重复的视觉效果（见《回路》）。

熟悉黑泽清的影迷，应该能意识到，此刻，空间、叙事开始转向一种剧烈、但悄然的变化。

这个俯身在他们身后偷看手机屏幕的陌生人，其面部未能被捕捉，头发在此刻成为神秘的帮凶。面部的模糊、缺失，在《X圣治》中有过更为直接的表现。随着这种面部的不可捕捉性，所有的声音消失——一种时空真空化的恐怖意味油然而生。这个神秘人是被幽灵化处理的。但这并非一种单纯的艺术渲染，而是有着非常明晰的指向——神秘人正是鬼魅。

写到这里，我们需要回顾黑泽清于2024年上映的45分钟短片《钟声》，以便阐释贯穿在他作品脉络中的关键元素——鬼魅，到底是什么。

在《钟声》中，有两位惨遭杀戮的人物：一位是在料理教室中自杀的男生，另一位则是被男主手刃的女生。然而，他们的存在，在杀戮发生之前，就已开始“鬼魅化”。从两人的言语中，我们应该能嗅出一种“神经性排异反应”：两人已无法适应社会系统秩序，沦为“失效的人”。这种秩序以钟声为代表，要求人对“生”有足够的钝感，能够流程化处理一切。自杀男生对“大脑的结构”产生高度警觉，仿佛身体是机械装置，灵魂已不在；而女生对死鸡的身体产生强烈的伦理、感官排斥，说出“像没有头的人”的比喻，说不清那是鸡的手还是翅膀，她自身的认同正在崩溃，自我边界正在破碎。

男生在自杀前，自言脑袋里被装上了一个机器，他的一半大脑是机械，另一半是原本的大脑，而这个脑中机器能够对一种神秘钟声产生反应。另一位女生，则言明自己无法处理一只鸡——“如果实在还活着的时候剥离，我还能理解，但在这种半生半死的状态下处理，实在是恶心”，并且开始将这只无头的鸡与人做对比。

在黑泽清的艺术世界中，高敏感不是免疫鬼魅的力量，反而是通向鬼魅的入口。这正是黑泽清最悲观的哲学立场：感知过于细腻、却又无处容身的个体，在大他者的注视下，最先裂开。影片中的杀戮，并非扭转、制造，而是对这种鬼魅化的最终确认。

两位人物的面部妆造，也在暗示着他们已成为人类社会的鬼魂。

可惜的是，在《云》中，这种精彩的、堪称黑泽清招牌式的隐喻，未能得到全面拓展，黑泽清似乎希望自己的影像走向更为“写实”的剧情编排，因此公车内的短暂镜头组是本片中较为惊艳的表现。至于后续中较为抢眼的白色头套造型，相比之下，反而稍显逊色：它体现的是一种匿名性，而非一种“被除名性”。两者之间存在主动和被动之分的根本性差异。不过毫无疑问，那些通过网路集结起来追杀吉井的人群，像云般聚拢，向他逼近，倒是能令我们想起另一部黑泽清的名作——《回路》。

《回路》中，小雪饰演的角色，在自杀之前，戴着漆黑的头套。像是沥青浇灌、继而凝固在她的头上，她的头似乎被抹除掉。从美学意义和隐喻力度上看，我认为该造型都优于《云》中形似《象人》的白色头套。

我们深知《回路》中的亡灵力量，实际就是上述的鬼魅——被边缘化、失去主体性、自我识别模糊的存在。它们虽呈现原子化倾向，但我们依然能识别出来一种“聚合”的趋势，一种向人类逼近的气势。而这种趋势在《云》中得到了落实，只不过，黑泽清剥除了以往作品中那种虚幻、可怖、多义的艺术感——飞散的青丝、混沌变形的黑影、一团幽怨的污渍；转而刻画一种粗犷、充满愤怒的怪物性。

《云》放弃了以往那种隐秘、柔软、渗透性强的死者意象，而是聚焦显性的、集体失语者复仇般的幽灵人群。

。2

主角：

崩坏结构的旁观者

在黑泽清的电影中，主角往往不是破坏者，而是“他者崩溃的旁观者”——他们面对崩毁的他人，以隔绝回应。《钟声》中，男主虽拥有家庭、事业，但内里不堪一击。家庭内部，妻子、孩子都在一种沉默的压力之下，在社会结构中，异化。而自杀男生在死之前，向男主所做的倾诉，可被视作一种委婉的求救。有意思的是，后者像出错的程序一样，无法回应。这种回应的错位，这种无法对濒死者做出回应的故障式反应，是黑泽清式的系统性、结构性的恐怖。在《云》中，这种错位得到了全方位刻画。

从影片一开始，吉井看似在勾画生活的蓝图：一份稳定的倒卖生意、一段功能明确的关系、对外不动声色的秩序感。但在他的具体行为中，我们看到的是，一种高度结构化、冷酷的的关系管理模式：吉井处在一个“被他人需要、索取”的压力之中，而他无暇顾及，并选择了彻底撤退。他是一个自我封闭者、边界设立者。他只想端坐在自我的深井中，打理倒卖生意。面对他的拒绝，他人这些种种连接的渴望转化为浓烈的怨念、憎恶。而这是他们对吉井进行围剿的动机之一。

真情还是假意，吉井并不在乎，他只需要将这些感情，按照自己的需求来筛选分类，以便确定要扔掉还是收下：秋子是否爱他？无关紧要。他需要一个妻子，于是这段关系被“收下”；泷本是否崩溃？也不重要。他不需要这份执念，于是粗暴拒绝。

吉井的情感世界，本身就是一个倒卖市场：真货假货，吉井不去辨别，只要能售卖能盈利就好。那些被吉井倒卖生意侵害的陌生人，不过是他日常社会关系中的具象投影。他的倒卖生意，正是他对社会人际关系的价值化处理的模型：所有感情，均以功能需求来过滤、分类、获利。

然而，从整个作品的结构中看，黑泽清并未将吉井简化为一个残忍的自我封闭者，他更是一个被过度投射的载体，因此他是替罪羊与“加害者”的双重存在。在这场群体性疯狂的蔓延中，吉井是唯一一个尚存秩序、理性、逻辑的个体，一个被视作站在冷酷秩序那一边的幸存者。他不是明确的加害者或无辜受害者，而是整个社会结构的“道德中性体”，但也正因如此，所有的崩塌、嫉妒、羞耻，都最终向他收束。

这也是为什么，吉井做倒爷卖假货，的确罪不至死，但在无法掌控现实的迷失者眼里，他成为“必须被猎杀的目标”，吉井“理应”成为失败者们的献祭品，承受他人崩溃后的复仇意志。

吉井的反杀、以及助理佐野这一角色，极具象征意义。在谈及这一点之前，不可避免的，我们要先从黑泽清一贯的“现实与超现实”结合的创作手法谈起。

。3

裂隙：

现实与真相

在《云》情节中，存在一个明显的拐点：也就是开篇提到的公共汽车上看新租赁别墅的桥段。而在情节的中段，血腥游戏的“玩家”开始聚集。从这时开始，部分观影者或许会体验到剧情的“崩坏”感——和前半段细密严谨的剧情编排完全不同的“放飞”。

这种观感，我们能够在黑泽清前作《东京奏鸣曲》中，有更深的体会。

在《东京奏鸣曲》前半段，日本中产的困顿、谨慎、压抑，都在细碎的情节中得到几乎完美的细致编织。但在影片中段开始，一家三口开始进入堪称“狂乱”的状态：母亲和劫匪一起开车去兜风，父亲捡到了一笔钞票，儿子则逃票坐巴士，三个人以各自的方式意欲离开家，却仅在制度之外的轮廓中短暂停留，在癫狂的末端，或主动或被动回归家庭体制。

这样的叙事拐点也出现在《云》中，压抑的静默，随之而来的是愤怒的乌云。吉井和村冈用来打发时间的游戏，最终如被洒出的水，从桌面慢慢滴到现实的地面上。

不过，对于这种较为“割裂”的剧本编排，黑泽清有自己的阐释，他认为，自己的作品基本设定在当代日本，人物所处的环境都很普通。犯罪就是那个让观众迈入虚构的转折点——人们在理性上知道犯罪是道德上不可接受的，脱离了社会的“正当性”，但也正是从那个时刻起，人们偏离了现实。推动虚构走向极致的媒介可能是外星人、时间旅行……但对他来说，犯罪就是那个位于现实与虚构边界、且制作成本更低的理想中介。（引述自2025.5月《电影手册》访谈）

这种前段平稳精密——后段混乱“崩坏”的叙事结构，要说是体现现实和虚构的边界，倒不如说是凸显现实和真相之间的裂隙，而我认为这正是黑泽清电影作者性的体现：对“现实vs真相”边界做出挑战。现实流畅推进的是“我们以为的理性世界”，而后段的狂乱——是被抑制的真实时间，是德勒兹的潜在现实（le réel virtuel）——现实表层之下的幽灵、重复、漂浮感、失语感、本体性的荒凉。

人物的历险和狂乱，不仅是人物内部情绪的宣泄，更是他们对自身处境的一种反应。

人物在自感主体性被剥夺，产生溺水之感后，会以“失控”或“狂乱”回应环境异化，而这种回应，不再真的循序渐进地推动情节（在观影的现实中）、继续他们自身的生活（在导演的虚构中），而是原地释放“无法被组织起来的感受”。原地的释放，暂时的停留，恰恰预示着人物们无力改变什么，在这之后，一切将如常。

不过，生活，或者说那个类似上帝的存在，将会做些什么：在《东京奏鸣曲》中，这个平庸家庭深陷绝望时，一束光出现了：小儿子千景是钢琴天才，一曲德彪西的《月光》将父母痛苦、匮乏的尘土拂去。这是导演的善良所在。

在《云》中，则是借助助手佐野的“反常”人物设置，助攻吉井反杀，这个让观众觉得毫无来由的设置，却道出了世界的真相：佐野是那作为大他者的隐秘化身，在群愤逼近吉井时，佐野从边缘渗入成为支撑点，成为使用暴力维持秩序的执行者。他透过吉井，对这群不满者、社会脱节者进行裁决。该人物的模糊性使他成为“恶魔般的存在”。

佐野过去与黑道组织有牵连，他的出现象征一种‘制度外力量’——既非社会正义者，也不是无辜配角，而是制度的灰色司法化体现。

“恶”与模糊有着重要关联，而我们接下来要讨论的，正是：这种关联的逻辑性，以及如何被展现在黑泽清的作品中。

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恶：是半透明体物质

是中性空间

有一种装置，贯穿了黑泽清的艺术表达：那便是半透明物质。

它以白纱窗帘、塑料帘子、毛玻璃等物质作为其具象的载体。这种“半透明感”正是模糊的代名词，是游走在生-死、现实-虚幻、表达-压抑、突破-限制之间的状态。

在《回路》中的第一个恐怖场景中，作为鬼魅媒介的电脑（处于客厅空间）和人物亮的日常生活（以卧室为代表）之间，有一个分割空间的塑料帘子。这个帘子述说的正是“界限被抹除”、日常被入侵的状况。而黑泽清也以恐怖场景来凸显其功能：在深远的景深处，在帘子的后面，观众看到亮的身影缓缓出现，靠近背对他的园田，那是他化为黑渍前的最后人形，正处于“鬼魅化”的变形之中。

在《云》中，黑泽清做了类似的设置与表达：透明玻璃被打碎后被一块半透明亚克力板替代，门玻璃后突现戴着头套的人，但客观说，这部分的处理，视觉水准远不及音效带来的恐怖感。

如果说半透明物质的出现，只是一个表征，甚至是一个提醒，并不能作为邪恶生成的原始现场——这个现场需要一个更为特别的空间，黑泽清称之为“一个边界模糊的中性空间”：

“通常，我笔下的人物从一开始就缺乏强烈的主观意志。他们更像是些沉默寡言的人，往往被迫接受一些违背其意愿的东西。这种无法被明确识别为具体存在的邪恶，其扩散正悄然发生，这是因为存在一个边界模糊的中性空间，它才得以发生。”（引述自2025.5月《电影手册》访谈）

黑泽清选择废墟，作为这个中性空间的具体形态。

在《回路》的末尾处，在废弃工厂中，上演了一场“终极相遇”。在这个由混凝土、缆线组成的灰白废墟中，其空荡回音，正在述说着现代社会的“末日后状态”——精神失联、社会断联、语言实效。川口遇到的那个鬼魅，以缓慢、近乎静态、具有压迫性的方式靠近，它并不愤怒也不想复仇，它只是出现，表达自己是死亡本身（并非具体的死亡事件），是社会性孤独的终极象征，是存在本身。这种极具哲思性的意象本身在《云》中彻底消失。但在《云》中，黑泽清保留了对空间的相同运用，甚至遵循着同一种层次感和节奏。

《回路》中的空间演变分为三个阶段：日常住所-多个“密室”-废弃工厂中的“终极密室”，《云》中亦是：吉井的第一个小房子-新租的湖边别墅-废弃工厂。

异动从第一阶段就开始显现迹象，制造悬念；到了第二阶段，恐怖达到高潮；第三阶段，本质是真相的揭露。更重要的是，三个阶段的过渡，正是身体-社会界限松动的过程，抵达废墟空间的那一刻正是伦理反应机制瘫痪之时：在《回路》中是主角被死亡彻底瓦解，在《云》中则是主角终于接受暴力作为“日常”。

这个空间，是人的自我意识被弱化到至近零度的物理结构；空间逐步吞噬主体，主角成为恶灵本身，被动吸收了这一中性空间内部滋生的恶意，成为恶意系统中的“媒介物”，成为容器本身，空间中那模糊的恶，寻找到了识别它的人。

这正是《云》和《钟声》的主题。《钟声》的结尾是逃跑的失败，《云》则是无处可逃，他们都与废墟化为一体。逃逸之路被关闭，唯剩地狱通道。

当主角听到钟声，他打开门，只看到日常与城市，

而他的家里，在珠帘后面，依然可见一团象征意义的废墟

黑泽清始终在“存在的结构性崩溃”中书写人类的幽灵化命运。他早期作品中的鬼魅，寄居于空间的裂缝、社会的边缘、科技的缝隙之中，是以哀伤的方式存续的集体意识残骸。《钟声》依然处于这样的创作美学脉络之中。而《云》中的鬼魅，已不再隐忍，它们不再悄然现身于电波之中、裂缝之后，而是以群体之力席卷而来。在本片中，黑泽清不再大力借助以往的恐怖美学的隐喻张力，而以极端现实的面目呈现“愤怒的失语者”，这或许并非式微的迹象，而是一种方向性转向——从“空洞主体的自毁”，走向“社会性废墟上的爆裂”。他镜头下的恶，也逐渐从模糊走向实体，从裂隙走向坍塌。

黑泽清还能继续维持这种由精密象征结构支撑的电影哲学吗？在影像日益趋向即时化、粗粝化的时代，他是否还能以诗意的方式维系那种幽灵式的忧郁？我们或许尚无答案。

但可以确定的是：他依旧在以一种深沉克制的方式，拍摄那些注定“无处可去的人”。